letra de la cancion de amaral si tu no in Chatsworth

Symphonie In der folgenden Arbeit wird versucht eine Analyse der Struktur sowie die Funktion der einzelnen Instrumente in Bezug auf die Sätze darzustelen. Die in Gänsefüschen stehenden Worte ohne die Ergänzung einer Klamer sind ein Versuch dem Musikalischen Prozes, sowie der Struktur eine Beschreibung, bzw. Die Trompete übernimt die Funktion eines Signalgebers, das bis im Takt 680 der Reprise in verschiedenen Variationen vorkomt. Die Oboen und B-Klarineten bilden eine Art Vorhang über die Marschrhythmen T. 38, 45, 52 , sowie von den Violinen im Takt 5 wird die Dramatik gesteigert, die dan zu der Hörner-Melodie T. - führt zum 3/2-Takt und somit in einem neuen Abschnit , wo die Hörner wieder die Melodie haben T. Die chromatische Linie der Basklarinete und des Fagots, das wie ein Hinabstürzen wirkt, bereiten den Weg für die Hörner vor, indem sie ab Takt 18 einen Ruhepunkt einleiten, bis die Hörner im T. Die grose Tromel führt in den Takten 130-131 noch kurz den Marschrhythmus vor, als ob es sich um ein Fragment/Relikt handle. Dieser Marschrhythmus hat nämlich keinen Zusamenhang mit den Flöten, die im Takt 132 eintreten und eine akordische Schicht T. Über diese akordische Schicht, die im Takt 136 von den B-Klarineten und Fagot übernomen wird, klingt das Oboen-Solo, und etwas später im Takt 139-147 trit das Violinsolo ein. Im Takt 150-15 treten Violoncel und Kontrabas mit einer Sechzehntel-Linie ein, die dan von den Perkusionen im Takt 156 abgelöst werden. Im Takt 164 begint der Rückgrif des Marschrhythmus, den wir schon im Takt 27 bei den Posaunen begegnet haben. Die Posaune übernimt die Melodie-Funktion T. 273-276 , werden jedoch bald von den Flöten abgelöst, die das Oboenthema von Takt 136 mit Variationen spielen. Auch die akordische Schicht wird in den Takten 45-458 wieder zitiert und dan vom Violinsolo-Fragment T. Im Takt 463-469 entsteht ein Klimax von Trilern, das pyramidenartig, ausgehend von den Kontrabäsen, zu den Cel�i, Violen und Violinen hinaufsteigt. Die Trompete gibt mit einer absteigender Phrase in Des-Dur den letzten Ton an, bevor der neue Abschnit in Ges-Dur T. 643-86 begint mit der Wiederaufnahme der Einleitung der Hörner, das nur in den ersten sieben Takte identisch mit der ursprünglichen Einleitung ist. Die Hörner bringen in den Takten 79-803 eine Variation der Variation, die wir bereits in den Takten 747-753 angetrofen haben. Weitere Variationen von den Hörnern und Fagoten sind in den Takten 816-827, respektive in den Takten 823-828 und 847 f. Al diese Motiven komen zu einem Höhepunkt in den Takten 857-86 Entfaltung , der aus vielen Glisandi der Harfen, Violinen und Blasinstrumente besteht. Der zweite Satz eröfnet bei Mahler gleichzeitig die zweite Abteilung dieser Symphonie, der ein Kontrast zum Kopfsatz bildet. 217-279 Die drei Menuete, die durchgehend im 3/4-Takt komponiert sind, und die beiden Trioeinschübe, könen zusätzlich je in drei Glieder unterteilt werden. 1-19 des Minuets zeigt wieder eine typische Technik, die Mahler oft verwendet: Er verteilt die Melodie auf verschiedene Instrumente. Die Oboe startet die Melodie T. 85], die dan im Auftakt zu Takt 10 von der zweiten Violine weitergeführt wird. Die Klarinete löst die Violine ab T. Im Takt 20 begint der b-Teil , wo die Violinen die Phrase mit einem Triolen-Auftakt beginen. Im Takt 23 entsteht eine rhythmische Überlagerung: Über die Achteln der Harfe spielen die Flöten Triolen, die weiter mit dem punktierten Rhythmus der Oboe ab T. Dieser Kontrast findet in den Takten 28/29 seinen Ruhepunkt, wo ale Instrumente in einer Harmonie miteinander verschmelzen, bis die Violinen wieder mit einem Triolen-Auftakt ab Takt 30-49 die Melodie bis zum Trio tragen. Motivisch und rhythmisch wird neues Material eingeführt, wie zum Beispiel die Pasage der Oboe und der Klarinete T. 57-63 und die der Flöten in den Takten 64-68. Die Melodie-tragende Instrumente sind in diesem Abschnit die Violinen. Der drite Weschsel zum 9/8-Takt bringt erneut die Triolen-Figur, �diesmal jedoch nicht nur in den Flöten und Violinen, sondern zusätzlich in den Hörnern, Klarineten, Viola und Violoncelo. 79-92, 9/8-Takt, Variation von a Der punktierte Rhythmus der ersten Violine in den Takten 91-92 deutet wieder eine Rückehr zum Menuet A' . In diesem Abschnit wird die Melodie erneut hauptsächlich von den Violinen getragen, wobei verschiedene Variationen vorgenomen worden sind: Der Quartanstieg zum Phrasenbegin im Takt 93 fehlt und es ist ein vermehrter Einsatz von Triolen zu beobachten T. Die Überlagerung der Triolen der Flöten, mit den Achteln der Harfen läst diese Pasage wie eine Zeitmaschine klingen, die uns auf etwas aufmerksam machen wil. Die Trompete trit dan plötzlich auf und signalisiert uns etwas in den Takten 180-181. Im Takt 194, wo der a'-Teil begint, könte man meinen, das Mahler ein Metrumwechsel vornimt, da in den ersten vier Takten das gleiche Material wie beim 9/8-Wechsel des Trio I a' klingt. Im Takt 27 begint die Violine ein Solo, das sich ab Takt 23 mit dem Flötenthema überschneidet. Ab Takt 260 beginen die Violinen ein Muster, das im Domino-Efekt der Reihe nach von den ersten Violinen, der Flöte, der Oboe und am Schlus vom Violin-Solo T. Danach trit die Motivik der Zeitmaschine in den Flöten ein, die uns das letzte Violin-Solo ankündigen. 278 bendet die Violine ihr Solo mit einer Virtuosen-Phrase, die sehr klasisch klingt. 1-3 des driten Satzes A-Teil begint mit der Präsentation von verschiedenen Materialien, wobei die einzelnen Instrumente wieder im Dialog stehen: Die Oboe begint im Takt zwei mit einem Muster, worüber die Flöten das Thema T. Dieses Wort wurde bewust zwischen Gänsefüschen gesetzt, da man nicht von einem eigentlichen Thema sprechen kan, vielmehr handelt es sich hier um einzelne Motive/Phrasen, die, im Ganzen betrachtet, im Zusamenhang miteinander stehen, und die von Mahler an weiteren Stelen bearbeitet werden. In den Takten 12-13 komt ein Einschub der Eb-Klarinete, in den Takten 14-15 bendet die Flöte ihre Phrase. Die Violinen I I, die a�b Takt 34 einen Lauf fast ohne Unterbruch spielen, zitieren in den Takten 57-58 die B-Klarinete von den Takten 18-19. Die erste Violine schliest mit das Motiv der Flöte von T. Ab Takt 61 entsteht eine Steigerung, die vor alem durch den erhöhten Einsatz der Instrumente erzielt wird: Die Takte 24-25 werden von den Flöten, Oboen und Es-Klarineten wieder aufgenomen, erweitert, und mit dem modifizierten Muster der B-Klarinete von Takt 3 ergänzt. Die zweiten Violinen, die sich mit den B-Klarineten alternieren ab. Das Triolen-Dreick wird im Takt 69 von den Fagoten, Celos und Kontrabas bendet und lasen den Weg frei für die Violinen T. Ab Takt 142 werden die einzelne Instrumente wieder zu einem Ganzen zusamengefügt Abwechslung zwischen Hörner, B-Klarineten und Flöten ab T. Diese Partie wird ab Takt 101 ruhiger und begint mit den Flöten, und etwas später mit den Oboen T. Ein letzter Hauch Lebendigkeit wird von der zweiten Violine gebracht, die in den Takten 15-16 an die Takte 70-71 erinert. In den Takten 19-120 signalisiert uns das Fagot mit Oktavsprüngen in Achteln etwas Neues an, und zwar die Rückehr auf den A-Teil, sowie den Wechsel auf C-Mol. Die Flöten und Klarineten behalten in den Takten 121-129 ihre Funktion, neu trit die Sechzehntel-Pasage der Violinen hinzu T. Die Flöten zitieren in den Takten 135-137 und 143-145 den grove der Trompeten, führen jedoch die Phrase mit Sechzehntelfiguren weiter. Die Hörner und die Trompeten T. Die ersteren zitieren in den Takten 157-159, als Teil ihrer zweiten Phrase den grove , den wir schon bereits öfters angetrofen haben. Der Übergang zu Takt 176 wird durch die Sechzehntel der Oboen, B-Klarineten und Fagote vorbereitet. Ein Takt weiter treten die Flöten hinzu, die die Spanung steigern. Die Instrumente in den Takten 174-175 die zwischen Fagot und Kontrabas liegen ohne Violinen spielen eine chromatisch absteigende Linie, die die Zuhörer zum neuen C-Dur-Abschnit führen. Hier begegnen wir Neues, sowie schon bekantes Material: Zum neuen Material gehören die Eins���tze der B-Klarineten, der Flöten und der Trompeten T. Ab Takt 25 signalisiert uns die Trompete den Begin des Violin-Solos und duetiert mit ihm. 256-284 , das auch optisch von einem Dopelstrich gekenzeichnet wird, beschränkt sich die Begleitung auf eine düne Akordschicht von Violinen und Viola. Die Flöten und die Violinen schalten eine Art Zwischenspiel ein. Erneut finden wir die Trompeten, die uns mit einem kurzen Signal T. Zu Begin scheinen die Flöten und die Picoloflöten mit ihrer Melodie T. aufeinander Sechzehntel-Pasagen der Fagoten, mit den Achteln der Hörner und die Triolen der Trompeten ab T. einzeln von den Flöten, Oboen, Klarineten angehäuft und zu einem Klimax gesteigert, der in den Takten 541-542 endet. Die Flöten und die Pauken starten ein neuer Abschnit ab T. , die auf eine grose Spanung hindeuten: die Hörner, Trompeten und Posaunen spielen Motivfragmente in Quarten, die sich zu einem Ganzen vereinen T. Die Pauke setzt nach einer Pause im Takt 575 ein, ab wo der tatsächliche und letzte Höhepunkt startet. Der Klimax wird in den Takten 584-58 durch die Aneinandereihung der verschiedenen Rhythmustufen erzeugt: Achtel, Triole, Sechzehntel und am Schlus den Triler, der im Takt 590 den C-Dur-Schlusakord ereicht. 1-1 eingeleitet, wobei die ersten sieben Takte an das Sekundenmotiv der Hörner im Kopfsatz erinern Kopfsatz, T. In den Takten 18-56 übernemen das Violoncel, das Septolen spielt, und der Kontrabas, der darüber den Grundton D und deren Quinte A aushält, hauptsächlich eine stüzende Funktion. Die Blasinstrumenten Flöten, Oboen, Klarineten, Hörner, Posaunen, Englischorn , sowie die Violinen, werden sporadisch eingesetzt und unterstützen das Violoncel und den Kontrabas. Erst ab Takt 57-82 werden die Instrumente selbständiger, wobei der Reihe nach die Violinen, die Hörner und die Oboe ein Zwischenspiel einschalten. In den Takten 94-9 übernehmen Violoncel und Kontrabas erneut ihr Grundmuster engl.: patern kurz auf, bis die Violine T. Die Hörner treten in den Takten 109-12 und 124�-138 wieder in den Vordergrund. 135-147 abgeschlosen, das der Reihe nach zuerst von den Violinen, dan Viola und Violoncelo, dan von Violoncelo und Kontrabas gespielt wird, bis der Schluston A ereicht wird. Zur Analyse des fünften Satzes werden die einzelnen Strophen auseinander genomen und die Funktion der Instrumente besprochen. Die Basklarinete und der Fagot steigen im Takt 4 ein und führen ein Rhythmusmuster eine Art Marsch ein, das durch den ganzen Satz imer wieder vorkomt. Während das Bimbam des Knabenchores bis zu Takt 10 weitergeht, begint der Frauenchor mit einem Auftakt zu Takt 7 die erste Strophe des Liedes. Bei den Flöten, den Oboen und dem Horn im Takt 10 fält besonders auf, das die Rhythmik diejenige der Gesangspartie entspricht, was auf eine unterstüzende Funktion hinweist. Die Musik, wie auch die instrumentale Begleitung sind sehr auf dem Text bezogen: Die Pasage von den Takten 12-15, wo der Frauenchor Petrus sei von Sünden frei singt, wird rhyhtmisch wie ein Choralsatz behandelt. Entsprechend klingen diese Takte wie eine Engelschar, die die Befreiung von den Sünden des heiligen Petrus feiern. Diese Feierlichkeit wird vom Rhythmus der Basklarineten und der Fagoten in den Takten 13-15 unterstrichen. Im Takt 20-21, wo sich ein ähnliches Muster repetiert, komen dan noch die Oboe und die B-Klarinete hinzu. 35-38 Zwischenspiel der Streicher Die Strophe I ist besonders auf rhythmische Hinsicht eine Variation der Strophe I. Die Hörner und Trompeten, die die neue Strophe in den Takten 21-25 begleiten, klingen sehr triumphalisch und scheinen somit ihre archaisch-klasische Funktion als Militärinstrumente treu zu sein. Darüber spielen die Basklarinete und die Fagote den Marschrhyhtmus T. 28-34 , der aber in der Aufnahme fast nicht zu hören ist, weil die Stele pianisimo gespielt wird. Bim bam… Die Dramatik des Altsolos wird durch die Akorde D-Mol und E-Mol7 in Achtelbewegung der Hörner T. 40-4 und die Sechzehntelpasage der B-Klarinete im Takt 41 werden auch als dramatische Mitel eingesetzt. Es �folgt erneut einen Einschub des Frauenchors in den Takten 42-4, der sich melodisch und rhyhtmisch vom ersten Einschub unterscheidet, jedoch beim Anhören der erste Strophe verwandt klingt. Die Achtelbewegung der Hörner von den Takten 53-5 wird von Flöte und Fagot T. Dieses wird schon in den Takten 63-64 mit der Marschfigur der Basklarinete und der Oboe und den Ganzen und Halben der Flöten und der Posauen eingeführt. Die Takte 67-75 sind instrumental sehr intensiv ausgebaut und bilden sozusagen den Höhepunkt. Ab Takt 76 beginen der Reihe nach die Trompeten, Oboen, Flöten und Hörner sich stufenweise zurückzuziehen. Die himlische Freud' ist eine selige Stadt, Die himlische Freud' die kein Ende mehr hat. Die vierte Strophe weist in der Struktur Gemeinsamkeiten mit den vorhergehenden Strophen, aber es treten auch neue Elemente hinzu. Ab Takt 8 mit dem Zutrit vom Knabenchor wird der Text motetisch behandelt: Die Sopranstimen im Frauenchor sowie der Kinderchor singen einen unabhängigeren Text bezüglich den Mezosopran und Sopranstimen. Der Abschlus dieses Satzes könte man als Spiegelbild des Vorspiels ansehen: In den Takten 106-108 wird das instrumentale Vorspiel von den Takten 3-5 rhyTHmisch getreu übernomen, jedoch melodisch variert. 92-107 Die himlische Freud, die himlische Freud Die himlische Freud' ist eine selige Stadt, Die himlische Freud' die kein Ende mehr hat. 9-12 bis im Auftakt zu Takt 13 die erste Violine die Funktion als Melodieträger wieder aufnimt. Im Takt 20 führt die zweite Violine die Phrase von der ersten Violine zu Ende. Mit dem Auftakt zu Takt 21 übernehmen die erste Violine die Melodie und das Celo die Gegenstime, also besteht die gleiche Struktur wie zu Themabegin. In Takt 29 spielen das Celo und der Kontrabas den Orgelton D und die zweite Violine zitiert den ersten Takt des Violoncels. Ab Takt 29 haltet die erste Violine den Ton d' aus und die anderen Instrumente ergänzen sich gegenseitig, wie z.B. die erste und zweite Viola in den Takten 3-34, resp. In den Takten 41-45 spielt die� erste Violine eine Melodie, die von der zweiten Violine T. 47-50 variert wir befinden und jetzt in Cis-Mol übernomen wird, und die uns zum Thema der Oboe führt T. 5-60 , die das Thema der Oboe varieren, in den Hintergrund gestelt. Nach dieser Variation übernehmen die Violinen durchgehend bis zu Takt 84 die Melodie, die durch Einschübe der Hörner ergänzt wird. Die abgeschlosene Phrase der Hörner von den Takten 64-67 klingt eher ergänzend zum Melodieverlauf der Violinen, während der zweite Einsatz 71-90 dramatischer, aber eher iritierend wirkt. Das Abklingen des Ton f' ab Takt 85, der von den Hörner imer wieder leicht angestosen wird, wirkt wie ein Echo, das imer schwächer wird. In diesem Echo treten plötzlich etwas später auch die Celos ein, die die Durchführung einleiten. 107-19 und die erste Violine, harmonisch unterstützt von den anderen Saiteninstrumenten, spielt dazu eine Art Gegenstime T. Ab Takt 13 werden die Blasinstrumente von den Saiteninstrumenten in den Hintergrund gestelt. Erst im Takt 123 ziehen sich diese wieder zurück und lasen den Weg frei für die Hörner. Die Hörner spielen in den Takten 124-131 eine Variation des Oboenthemas, während die beiden Soloviolinen T. Die Oboe und die Flöte T. Gleichzeitig stelt diese Pasage der Violinen einen Höhepunkt dar, der in den Takten 147-148 abnimt und zu einem Abschnit in as-Mol führt. Die Violinen varieren erneut das Thema T: 157-167 paralel zu den Trompeten und Flöten. Die Viola, das Violoncelo und der Kontrabas unterstützen die Violin-Partie harmonisch mit Orgelpunkten, während die Hörner und Trompeten mit ihren Einsätzen T. Zudem zitieren die Hörner in den Takten 180-192 ihr Solo-Motiv vom Hauptsatz und die Trompete bringen den augmentierten Halbtonschrit-Fragment ihres Signal-Motivs T. 206-214 übernimt dan die Violine die Gegenstime. Im Takt 20 wird ein Höhepunkt ereicht, der besonders von den Achtelbewegungen der Oboe,der Violine und Viola T. Dieser Höhepunkt ist ein akordischer Ruhepunkt, woraus die Hörner mit der Variat�ion des Hauptsatz-Motivs hervortreten T: 219-241 . Die Flöten und Violinen, um einen Takt von den Hörner verschoben, fülen sozusagen die ganzen Noten der Hörner, mit einer ähnlich varierten Melodik T. Die restlichen Saiteninstrumente unterstützen die Melodieinstrumenten, indem sie einen akordischen Vorhang mit Tremolos bilden. Ab dem Takt 234 fält mit dem Begin der Tremolos der Pauken stürzt der musikalische Gedanke langsam in ein Tief ein, das mit dem Abklingen der Hörner ab Takt 238 ereicht wird. Nach diesem Zerfal treten wie vom Nichts die Flöte und die Picoloflöte T. Die Coda wird von den Quarten-Intervalen des Violoncelo und Kontrabas T. Die erste Trompete und die erste Posaune nehmen dieses Interval auf, um ihr Solo T. Die vierte Trompete in B beantwortet die Phrase T. In den Takten 275-279 nimt das Violoncelo die Melodie der Reprise und variert es und wird dabei von den Hörnern T. Die Phrase wird von der ersten F-Trompete, unterstützt von Violine und Viola, fortgeführt und bendet T. 283-30 übernehmen jetzt die Melodiefunktion, während Trompete und Posaune die Gegenmelodie spielen T. Ab Takt 292 wird die Gegenmelodie von den Hörner zusamen mit den Posaunen getragen. Die Trompeten unterstreichen den komenden Höhepunkt T: 296-29 , den sie mit dem Interval einer Quarte im Auftakt zu Takt 30 und weiter bis T. Im Takt 307 begint das Schlusklimax: Die Saitenintrumente und die Pauken bilden wieder den akordischen Hintergrund, während die Trompeten und Posaunen T. Mit dem Einsetzen der Quartintervale in Vierteln der Pauken, der Fagote, des Violoncel und des Kontrabases wird das Klimax gesteigert. Die Steigerung wird nicht durch eine Diminution der Rhythmen, die wir z.B. Im Folgenden werden Stichworte aufgelistet, zusamengefast und komentiert, die im Zusamenhang mit der Analyse der I. 1-3 ist sehr eindrücklich, wie sich die einzelnen Instrumente die Melodie aufteilen. Die Melodie macht erst dan einen Sin, wen die Motive von den verschiedenen Instrumente als Ganzes etwas ausagen. Vieleicht möchte� Mahler die Instrumente von ihrer ursprünglichen Funktion loslösen und strebt somit eine Gleichberechtigung der Instrumente an, indem er ale auf die gleiche Ausags-Ebene stelt und die Melodie aufteilt. Als Beispiel dazu wird das Hörner-Solo von den Takten 57-59 des ersten Satzes erwähnt, das, um eine kleine Terz nach oben versetzt, in den Takten 368 f. Im zweiten Satz, in den Takten 91-92, bei der Rückehr zum Menuet, ist zu beobachten, das der Quartanstieg zum Phrasenbegin bei der Violine fehlt, während er bei der Einleitung vorhanden war. beobachten, wie die B-Klarinete das Flötenmotiv von den Takten 4-1 aufnimt und dan erweitert T. Mahler geht hiermit eine Stufe weiter, indem eine bereits varierte Melodie erneut variert, wie die varierte Hörner-Melodie von den Takten 747-75, die in den Takten 79-803 erneut verändert wird. Es scheint, als ob Mahler eine Fläche malt, die als Hintergrund für die Melodie dient. Motive oder Paterns stehen bei Mahler nie ohne einen bestimten Grund: Häufig sind Rückgrife anzutrefen, wie z.B den Marschrhythmus von Takt 27 des ersten Satzes, der in ab Takt 164 wieder aufgenomen wird. Die Violine wird hauptsächlich als Solonintrument eingesetzt, was aber besonders aus der Analyse aufält, ist das vor alem Hörner und Posaunen stark im Vordergrund treten, durch ihre vermehrte Einsätze als Melodieträger. Besonders beindruckend sind die Metrumwechsel, die Mahler im zweiten Satz vornimt. Unter den Signalen sind vor alem drei wichtige Signale zu unterscheiden, die dementsprechend als erstes , zweites und drites Signal genant wurden. Das erste Signal von Satz 1, das überwiegend von der Trompete gespielt wird, besteht aus der charakteristischen Sechzehntel-Triole, die aus dem D-Mol-Dreiklang besteht und der sich mit dem Leiton c#' in den Grundton d' auflöst. 92 und in den Takten 405-410 macht uns auf einen neuen Abschnit aufmerksam: Das Metrum wechselt vom 4/4- zum 3/2-Takt, wo die Hörner zu den Melodieträgern werden. 2 In den Takten 208-121 bereitet uns das Signal auf die c�hromatische Linie des Violoncels, die in das d, beziehungsweise D, fält. Im zweiten Satz falen vor alem zwei Stelen auf, nämlich: 1 Im Takt 180-181 macht und die Trompete auf die darauf folgende Zusamenfasung der Motive aufmerksam. Im driten Satz wird die Trompete für die Signalisation vom Violin-Solo ab T. Im Satz drei, in den Takten 19-120 signalisieren uns die Oktavsprünge die Rückehr zum A-Teil. Zudem übernimt auch die Tromel die Funktion eines Signalgebers, beim Einführen des Marschrhythmus in den Takten 25-28 und 130-131. 16-19 wo die Flöten Triolen, die Harfe Achteln spielt, so das diese Überlagerung wie eine Zeitbombe klingt. Die Glisandi der Saiteninstrumente wie Violoncelo und Kontrabas werden gezielt zur Steigerung der Dramatik eingesetzt, sowie zur Einleitung eines neuen Abschnites, wie z.B. Dieser Ruhepunkt wird von der chromatischen Linie der Basklarinete und des Fagots eingeleitet und von den Hörnern bendet. Ein kurzes Zitat der Tromel, das sofort verschwindet, läst den Weg frei für die Flöten, die etwas neues bringen. Hier wird der Ruhepunkt ähnlich wie in Punkt 1, durch eine chromatische Linie, die wieder in das d hinabstürzt, ausgelöst. 584-58 drei dadurch ereicht, das er die Rhythmen Achtel, Triolen und Sechzehntel Pyramiden-artig zusamengestelt hat, und somit ein Gefühl der dramatischen Steigerung erzeugt hat. Die Instrumente werden einzeln eingesetzt, um sich untereinander mitzuteilen, das etwas neues komen wird, wie die Trompete die vielfältig zu diesem Zweck verwendet worden ist. Wen wir die Instrumente in der Partitur anschauen, könten wir z.B bei der Trompete ergänzen: Diese ist keine Trompete. letra de la cancion de amaral si tu no letra de la cancion de amaral si tu no in Chatsworth
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